Seminario Festival de Manizales y el Teatro Iberoamericano

Rubén Darío Zuluaga Gómez*

Mi propósito es hacer algunas reflexiones sobre el evento conmemorativo de los cincuenta años del Festival, presentado como plato fuerte y donde participaron los protagonistas hacedores de los procesos creativos, tanto los fundadores como los más recientes creadores.

En general los maestros colombianos asistentes al evento coinciden en reconocer el Festival como un hito en Latinoamérica por la apertura que significó en nuestro país a nuevos grupos y estéticas; en Colombia en los años 70 y 80 hubo un movimiento teatral organizado y fuertemente politizado, que de alguna manera limitaba la participación y difusión de los grupos que no entraban en la ideología y estéticas colectivas. Y a nivel internacional el evento representaba la posibilidad de ser reconocido, pues a partir de Manizales y el hermanamiento con otros festivales, a modo de trampolín empezaban a circular por otros festivales del mundo. Pues inequívocamente los festivales son vitrinas para otras programaciones y a su vez tienen gran poder de convocatoria de públicos y por lo tanto de movilizadores culturales de gran importancia. Muchos de los grupos nacionales e internacionales nacieron y tuvieron gran impulso a partir de su primera incursión en el festival de Manizales.

La lucha teatral

Alguna parte importante del teatro Latinoamericano nace en condiciones de resistencia política o en lucha contra tendencias estéticas homogeneizadoras; nace luchando contra la carencia de tradición teatral o por la necesidad de conservar los vestigios que puedan quedar en la cultura después de los violentos procesos de barbarie colonizadora. Se estructura este teatro también a partir de la carencia de recursos económicos y se mantiene en ocasiones en la clandestinidad por razones políticas de represión militar o condenado a la marginalidad por la total indiferencia del Estado.

En general el teatro a diferencia de las otras formas artísticas tiene una relación directa con la realidad, puede nacer aliado con revoluciones o simplemente manifestarse en complacencia con la sociedad. Se reconoce en muchos de los casos un origen político del teatro latinoamericano, al lado de luchas populares, defendiendo principios democráticos, instaurando una tradición a partir de miradas locales del repertorio teatral universal o en una franca lucha individual en contra de los fantasmas personales y de las estéticas colectivistas.

Encuentro entre maestros

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Santiago García director del grupo de teatro de Bogotá La Candelaria.

El Seminario nos permitió conocer de primera mano los avatares sufridos por los maestros y los grupos durante muchos años, algunos desde mediados del siglo XX como El Galpón de Uruguay, el TEC y La Candelaria de Colombia. El teatro Latinoamericano reconoce algunos maestros como Enrique Buenaventura, Santiago García, Atahualpa del Chopo y otros, que tuvieron una importante producción escénica y teórica, en especial los dos primeros. De atrás hacia adelante se reconocieron los maestros hasta llegar a los más jóvenes y prominentes creadores como Jorge Hugo Marín del grupo “La Maldita Vanidad” y David Gaitán, quien llega con el Teatro UNAM de México; en medio temporalmente están la mayoría de creadores como Ricardo Camacho, Patricia Ariza, Fabio Rubiano, Juan Carlos Moyano, Cristóbal Peláez y otros muchos más en Colombia; también aparecen por allí Eusebio Carlonge, Jorge Ricci, Arístides Vargas, Miguel Rubio y otros muchos más en Latinoamérica, quienes narraron su extraordinaria y larga travesía para constituirse en referentes del teatro. Los más jóvenes reconocen los maestros, pero también están en capacidad de aportar creación y éxitos en su vida profesional.

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Atahualpa del Cioppo director de teatro y escritor uruguayo.

Al parecer la precariedad, el riesgo permanente, la necesidad y la urgencia de sobrevivir culturalmente, le procura al arte teatral su esencia y su renacer permanente. El teatro que se desarrolla en medios generalmente hostiles, peligrosos e incluso sin recursos para sus prácticas estéticas, requiere de mayor trabajo y esfuerzo, pero representa un mayor reto. Las difíciles condiciones para desarrollar el teatro exigen un creador alimentado esencialmente por la pasión, por la entrega a una causa casi mística, donde se raya con militancias políticas, estéticas o sociales. Al contrario de la gran economía del teatro comercial, donde priman otros principios de carácter capitalista y si bien puede desarrollar aspectos estéticos importantes, su permanencia está signada por el éxito económico y la ley del mercado.

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Enrique Buenaventura, director de teatro colombiano.

El seminario posibilitó un encuentro de maestros, experiencias y discursos muy disimiles que permitieron revisar un panorama amplio y diverso, desde la resistencia como lucha política vinculada casi con la insurrección y marcadamente definida en contextos de dictaduras militares como en Uruguay y Argentina, así como la represión sufrida en Colombia en los años 80, con el Estatuto de Seguridad y otras medidas represivas del estado de derecho. Pero además se escucharon otras versiones de generaciones posteriores a los primeros maestros, quienes reconocieron su aprendizaje, pero macaron diferencia con un desarrollo propio, como fue el caso de los creadores más jóvenes. Los nuevos talentos del teatro reconocen los maestros, aceptan su acceso tardío a la historia, pero dejan muy clara su impronta como creadores, sus privilegios ganados, no por recomendaciones solicitadas, sino por un trabajo decidido y reconocido ya por el gran público.

Los asistentes jóvenes fueron la característica general del Seminario, lo que permitió una confrontación inmediata de todas las razones dadas; algunas preguntas ingenuas, desprejuiciadas, pero que hacían pasar todas las intervenciones por el tamiz de la verosimilitud histórica y por la acuciante pregunta por un presente que actualiza y hace inaplazable la urgencia de dar respuestas a la realidad. Este tipo de seminarios son el necesario puente generacional, pues de manera privilegiada recibimos de primera mano las historias de maestros legendarios ya en el teatro Latinoamericano, quienes tuvieron una relación estrecha con el Festival, algunos en su primera época y otros en la segunda, además de los más recientes en sus últimas versiones.

Tener al frente los protagonistas del teatro y escuchar lo que dicen, intuir lo que callan, leer los subtextos, estar atento a sus narrativas y al drama de sus vidas, es fascinante. La manera como lo elaboran desde la palabra su historia de vida es, ya también, una obra de arte, distinta a la que plasman en el escenario, pues aquí ponen en discurso, tal y como lo recuerda su capacidad creativa y su sentido estético, el compendio de su vida, no como ilustración o información, sino desde el aprendizaje que hicieron de su vida en el arte; hablan desde el artista maduro que tiene un estilo, un lenguaje, una dramaturgia propia que le permite elaborarse a sí mismo; en resumen, dan cuenta de su vida como una obra de arte, desarrollada desde su potencia interior y moderada por un contexto particular.

Miradas críticas

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Cristobal Peláez - Matacandelas

La relación entre la academia teatral y la artesanía teatral también fue motivo de referencias constantes sobre todo por Cristóbal Peláez, quien de manera más radical hace una crítica a la academia, denigrando contra los docentes, quienes, según él, conservan a los estudiantes en incubadoras protectoras del mundo real; los estudiantes nunca ven teatro y egresan para satisfacer el Mercado, pobres en imaginación y creatividad. Hay miradas radicales contra la academia que pretenden condenarla a un eterno fracaso y no ven por ningún lado su potencia en una sociedad que requiere de profesionalización para tener un salario digno. Por otro lado, Jorge Hugo Marín plantea la necesidad de asociar la Escuela a la artesanía teatral, en una combinación saludable que no niega ninguna de las dos.

Sin embargo, hay un reclamo permanente por los encuentros y los debates que se han debilitado o perdido en el Festival, donde el complemento del diálogo, a veces eufórico y vivaz, es necesario para darle desarrollo a esa provocación en que se constituyen todas las propuestas escénicas; pues si el teatro moviliza interiormente, inquieta, perturba, es en el escenario de la palabra donde pueden dirimirse esos grandes abismos que se abren. Es en el dialogo donde se resuelve el maremágnum que se despierta en la conexión con el origen, con la existencia, con la celebración de los grandes acontecimientos de la humanidad que están en la base del teatro. El teatro moviliza desde lo más profundo, razones y sinrazones, universos incomprensibles e inexplicables, por ello el encuentro en la conversación alivia y da sentido más allá del arte mismo, en la base comunicativa que permite la intersubjetividad entre los hombres.

*Docente Universidad de Caldas.